Giọng điệu nghệ thuật trong truyện ngắn

Nhà văn Nga A.P.Chekhov (1860-1904) cho rằng “muốn đánh giá một nhà văn, hãy xem giọng điệu văn chương của anh ta”. Như vậy, giọng điệu là một yếu tố rất quan trọng trong tác phẩm, nhất là truyện ngắn, vì những đặc điểm riêng biệt của nó.

Một tiết học môn văn của học sinh Trường THPT Bình Khánh, TP.HCM (ảnh minh họa). Ảnh: Y.H

Điều đầu tiên phải khẳng định là trong truyện ngắn không phải thuần túy chỉ một giọng. Truyện ngắn là thể loại vừa có lời kể của nhân vật, lại có lời trần thuật của tác giả. Ngoài ra còn có giọng của “người thứ ba” trong một số truyện của nhiều tác giả. Những nhà văn có tài, trong tác phẩm của họ luôn có sự hòa quyện, tranh giao giữa các giọng điệu càng lớn. Mỗi giọng điệu là một “cái loa” cho một tư tưởng nhất định. Điều này làm cho truyện ngắn là thể loại “đa thanh, phức điệu” (nói theo lý thuyết của nhà văn M.M.Bakhtin, 1895-1975), là thể loại “chưa hoàn kết” về mặt nội dung tư tưởng. Ở đây, truyện ngắn có nét chung với tiểu thuyết nhưng đặc biệt khác với thơ trữ tình.

Ở truyện ngắn, có bao nhiêu nhân vật trong tác phẩm thì ít nhất cũng có bấy nhiêu giọng điệu. Có khi chỉ một nhân vật nhưng lại có nhiều cách nói khác nhau: lúc ôn hòa thân mật, lúc tha thiết đắm say; khi ân cần, lúc phẫn nộ; khi suồng sã, lúc trang nghiêm… Nhân vật ở trong kịch cũng có đặc điểm này. Nhưng phần lớn nhân vật trong kịch “đã sắm” vai đại diện cho một tư tưởng hoàn toàn thống nhất, trọn vẹn. Trong trào lưu văn học hiện thực Việt Nam giai đoạn đầu thế kỷ XX đến 1945, nhất là các tác giả Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao…, tư tưởng nhân vật thể hiện qua giọng điệu luôn được các tác giả bày ra cảnh “cheo leo trên dây xiếc”. Nhân vật có khi là tiếng nói của tác giả, nhưng lại có lúc sống độc lập, đối thoại lại với tác giả. Truyện ngắn của Vũ Trọng Phụng, đặc biệt là Nam Cao, đậm đặc tính chất này. Thơ chủ yếu không có nhân vật. Nếu có thì nhân vật này xoay quanh cái trục của chủ thể trữ tình là tác giả. Khi nhân vật trong thơ phân thành những hệ thống cấp độ, tách ra khỏi chủ thể trữ tình, thì tính chất thơ ở đây chỉ nằm ở mặt hình thức biểu hiện. Không phải là không có lý mà Truyện Kiều của Nguyễn Du, truyện Lục Vân Tiên của cụ Đồ Chiểu được gọi là “truyện thơ” hoặc “tiểu thuyết bằng thơ”. Nghĩa là lúc đó tính chất tự sự đã thâm nhập vào bản chất thể loại trữ tình, nó phá vỡ cấu trúc vốn có. Tác nhân ấy là do mỗi nhân vật đều có giọng điệu riêng, thể hiện tư tưởng, tiếng nói riêng.

Nhà văn phải tham gia một cách tích cực vào những “cuộc khởi nghĩa sôi động trong tư tưởng” về bất cứ vấn đề gì dù nhỏ nhặt của cuộc sống. Phải vận dụng mọi thủ pháp vốn có của đặc trưng thể loại ở mức độ cao nhất mới mong truyện ngắn của mình là một “tòa đại lầu” (nói như nhà văn Lỗ Tấn)… Tất cả những điều đó đều định hình nên phong cách riêng, một giọng điệu riêng.

Ở đây cũng cần phân biệt giọng điệu nhân vật trong truyện ngắn và trong tiểu thuyết. Nhân vật trong truyện ngắn thường không nhiều, có khi nhà văn giới thiệu bằng một giai đoạn cơ bản nhất trong cuộc đời của một nhân vật. Chính vì vậy mà cơ hội về giọng điệu với sự phức tạp trong nhân vật càng lớn. Khi không có điều kiện nhiều để bộc lộ giọng điệu của mình qua sự đối thoại với nhân vật khác, nhân vật truyện ngắn tự tìm vào sự đối thoại với mình nhiều hơn. Bản chất của mỗi con người vốn không phải lặng im, xuôi chiều. Nó luôn ẩn giấu những tranh giao tư tưởng, suy nghĩ. Khi ngoại cảnh khách quan đưa bản chất chủ thể ấy vào thế “gài bẫy”, và “tình huống có vấn đề” thì sự giằng xé tương giao càng cao. Nó là cơ sở cho sự “đa giọng điệu” của mỗi nhân vật trong truyện ngắn. Nhà văn càng tạo ra nhiều thế “gài bẫy” thì chân tài càng được khẳng định. Sự giải quyết của mỗi nhà văn qua những thế “gài bẫy” cho thấy thế giới quan của mỗi nhà văn. Các nhà văn lãng mạn trong giai đoạn văn học 1930-1945 ở nước ta thường giải quyết theo “tinh thần” riêng của mình, trong lúc đó các tác giả hiện thực lại để cho tính chất khách quan quyết định và đưa đến kết quả giải quyết “vốn nó là vậy”. Vì thế mà hầu hết các nhà nghiên cứu cho rằng tiểu thuyết Tự lực văn đoàn chủ yếu là một giọng, còn các nhà văn hiện thực như Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng, Kim Lân, Nam Cao… tính chất đa giọng điệu rất rõ.

Điểm thứ ba cần nói ở đây là truyện ngắn chỉ chú ý đến một vài biến cố riêng biệt của cuộc sống con người, cho nên khả năng đi sâu vào nội tâm của nhân vật rất cao. Khi đó hành động, suy nghĩ, những lời thốt ra của nhân vật đều mang mang gánh nặng tư tưởng cả một quá trình trong hình tượng nhân vật đó. Tư tưởng bộc lộ một cách gay gắt trong những mấu chốt nhỏ của truyện. Trong tiểu thuyết, tư tưởng nhân vật phần lớn được xây dựng trên cơ sở khá thoáng hơn. Nó được rút ra từ một quá trình tương đối dài, nhất là qua sự tương quan giữa các nhân vật thông suốt cả câu truyện. Trong truyện ngắn, nhiều khi chỉ xét giọng điệu ở một câu văn, câu đối thoại nhỏ cũng có thể coi đó là tư tưởng của tác phẩm. Lê Tư Chỉ (trong cuốn Phân tích truyện ngắn) có lý khi cho rằng ở truyện ngắn, ngôn ngữ nhân vật ít nhưng nó có khả năng tái hiện hết sức linh động về tâm lý, kinh nghiệm sống và tính cách nhân vật, tư tưởng tác phẩm. Ngoài ra, cách kể, giọng kể của người kể chuyện trong truyện ngắn cũng có những nét riêng so với các thể loại khác. Trong kịch, chúng ta không mảy may tìm thấy giọng điệu của người kể. Các nhân vật đang nói với nhau bằng giọng nói của chính mình, riêng mình, đại diện cho một tư tưởng của tác giả. Trong thơ trữ tình, giọng của người kể lại càng không thể xuất hiện. M.M.Bakhtin cho rằng giữa nhà thơ và ngôn từ của anh ta không có một khoảng cách: “Tính đa nghĩa của biểu tượng thi ca đặt tiền đề cho sự thống nhất và đồng nhất của giọng nói trong mối quan hệ với chính nó, cho sự cô đơn toàn vẹn trong lời nói của nó”. Chính vì thế mà trong thơ trữ tình chủ yếu là một giọng, “khi một giọng khác lạ tham gia vào “trò chơi biểu tượng” ấy, lập tức bình diện thi ca bị phá vỡ và chuyển sang bình diện văn xuôi. Để chứng minh cho điều này, Đặng Anh Đào trích hai câu thơ của Hồ Chí Minh trong bài Trên đường phố so với một bài thơ thuần túy trữ tình là Ngắm trăng trong Nhật ký trong tù để thấy sự chuyển hóa trong mặt giọng điệu, dẫn đến bình diện thi ca bị phá vỡ.

Cuối cùng, tính chất ngắn gọn của thể loại truyện ngắn đã quy định giọng điệu phù hợp với nó. Sự phù hợp này xác định ở chủ thể sáng tác là nhà văn. Truyện ngắn chỉ dành cho một số nhà văn có “sở trường”. Làm sao để có thể dồn nén hết mức tính chất tiểu thuyết vào trong một truyện ngắn? Nhà văn phải tham gia một cách tích cực vào những “cuộc khởi nghĩa sôi động trong tư tưởng” về bất cứ vấn đề gì dù nhỏ nhặt của cuộc sống. Phải vận dụng mọi thủ pháp vốn có của đặc trưng thể loại ở mức độ cao nhất mới mong truyện ngắn của mình là một “tòa đại lầu” (nói như nhà văn Lỗ Tấn)… Tất cả những điều đó đều định hình nên phong cách riêng, một giọng điệu riêng.

Trần Ngọc Tuấn